P wie Pygmaliozän

Pygmalion? Ist das nicht dieser Bildhauer-Geek aus verstaubten Mythenkamellen? Ein, wie man heute sagen würde, Objektsexueller mit der kruden Neigung, sich in selbstgebastelte Elfenbeinmodels zu verlieben und diese so lange zu stalken, bis es selbst der anorganischen Materie zu viel wird und sie sich, mit Hilfe der Göttin Venus, notgedrungen verlebendigt?

Richtig, das ist Pygmalion, wie ihn der Dichter Ovid um das Jahr Null herum in seinen Metamorphosen beschrieb. In unserem therapeutischen Zeitalter sässe der arme Kerl längst in einer noch zu gründenden Anstalt für erotopathologische Statuphilie. Doch der aufgeklärte Blick auf Pygmalion als Vertreter überkommener, mythentrunkener Tage übersieht die Aktualität der Pygmalion-Erzählung. Für Mythen gilt dasselbe wie für Science-Fiction-Filme: Was erdacht, bebildert, besungen und verfilmt werden kann, gerade das Absurde und Krude, wird irgendwann Realität. Man könnte sogar so weit gehen zu sagen, dass Teile der jetzigen Welt – insbesondere die mit, wir kommen gleich darauf zu sprechen, einer hohen Popstar-, Bio- und Gentechniker-Dichte – sich nicht nur im viel diskutierten „Anthropozän“ (Paul Crutzen/Eugene F. Stoermer) befinden, sondern, man gestatte einen weiteren Neologismus, im „Pygmaliozän“.

Warum sollte dies der Fall sein? Nun, zunächst einmal ist der basale rezeptionsästhetische Sinn der Pygmalion-Erzählung, wie eben angedeutet, von ungebrochener Relevanz. Er lässt sich in folgender Formel zusammenfassen: Werke, die wirken sollen, benötigen Betrachter, die sie animieren. Für sich genommen sind selbst die elaboriertesten Artefakte tot wie Flusskiesel. Erst projektive Energie – man denke an Gombrichs Kunst und Illusion (1959) – entzündet in ihnen jenen magischen Funken, der sie über dem Dunkel der Dinge aufleuchten lässt. Wie der Kunsthistoriker Oskar Bätschmann erläutert, entstand in diesem Zusammenhang im 18. Jahrhundert eine veritable Gebrauchsanweisung für das damalige Kunstpublikum: „Die in den Metamorphosen Ovids erzählte Legende (…) erlangte um 1750 eine neue Popularität in der Literatur, der Musik und den bildenden Künsten. Die Künstler nutzten die Legende für eine Betrachteranweisung, während sie die pygmalionischen Betrachter für die Identifikation mit dem Künstler und für den Anspruch auf ihren eigenen Anteil am Kunstwerk brauchten. Die Betrachteranweisung heisst admiratio, Staunen und Bewunderung.“ Sprich, nicht nur intellektuelle Zergliederung war gefragt, vielmehr galt es, vermittels Bewunderung und Verwunderung auch den affektiven Seelenteilen zu ihrem Recht zu verhelfen.

In der heutigen Populärkultur ist die admiratio trotz Diedrich Diederichsen & Co. gängige Rezeptionspraxis und führt bisweilen so weit, dass Adoranten die Passivität bildgebundener Vorbilder wie etwa Mittelalter-Recken und Superhelden nicht verwinden können und sich deshalb in Schlachten-Reenactments stürzen oder sich sogar in real life superheroes verwandeln, die wiederum durch Filme wie Kick Ass in den Mythenzirkel reintegriert werden. Als krassestes Beispiel neo-pygmalionischer Umtriebe darf wohl die Schwedin Eija-Riitta Eklöf-Berliner-Mauer gelten, die im Jahr 1979 eine Ehe mit der Berliner Mauer schloss – sie ist somit seit 1989 Witwe – und auf der 5. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst 2008 dafür in einem Film gewürdigt wurde.

Von hier aus lässt sich eine Traditionslinie ziehen zu Pygmalion selbst wie auch zu den pygmalionisch inspirierten Präsentationen von tableaux vivants und Kunstführungen bei Fackelschein im 18. Jahrhundert – „ das Publikum [tritt] aktiv auf, indem es mit der Belebung der Werke und der eigenen Verwandlung in die Werke spielt“. Was Kick Ass und Eklöf-Berliner-Mauer betrifft, muss wohl, um einen Filmtitel von Harun Farocki zweckzuentfremden, von „Ernsten Spielen“ gesprochen werden.

Im Kunstbetrieb hingegen ist die admiratio einer eher intellektualistischen Praxis projektiven Aktivierens gewichen. Dass gerade spröde, konzeptuelle Werk erst durch das Zutun – sprich, durch die Kognitionskraft – der Betrachter komplettiert wird, gehört seit geraumer Zeit zur Folklore der zeitgenössischen Kunst. Die konkrete Verlebendigung von Artefakten oder die Verfertigung lebendiger Artefakte ist gleichwohl weiterhin en vogue, jedoch nicht mehr unter den Auspizien von affektivem, „pygmalionischem Verhalten“ (Bätschmann), sondern durch ungleich prosaischere Verfahren. Heute bedarf es nicht mehr beseelter Bewunderung, sondern avancierter wissenschaftlicher Techniken und Methoden, um Pygmalion zu huldigen.

In ihrem Aufsatz Nach den Bildern entwirft die Kunstwissenschaftlerin Christiane Kruse eine waghalsige, aber bedenkenswerte Genealogie der „transikonischen Bilder“, von Wachsbüsten, Automaten und Robotern bis hin zum Klonschaf Dolly. Unter „transikonischen Bildern“ versteht Kruse jedoch weniger die Artefakte als solche. Gemeint ist vielmehr der anthropologische, sich in Erzählungen wie auch in bildnerisch-schöpferischen Praktiken artikulierende Drang, als defizitär empfundene Bilder und Plastiken zu verlebendigen oder gleich lebendige zu schaffen. Scheiterte Pygmalion spätestens beim versuchten Beischlaf mit seiner Statue an der Widerständigkeit ihres Materials und war er letztlich auf Venus’ Beistand angewiesen, um seine Liebste verfleischlicht zu sehen, so „geht [es] in den modernen Biotechnologien darum, der Natur das Geheimnis ihrer Evolution abzuschauen und auf der atomaren Ebene Leben zu erzeugen oder naturidentisches Leben nachzubauen. Der Pygmalion-Traum soll wahr, das Bildsein des Bildes überschritten werden.“ Das, was im 16. Jahrhundert von Giorgio Vasari als Bedingung der Möglichkeit ikonischen Schaffens definiert worden war, das geistig-gestalterische „disegno“, ist mittlerweile die Grundlage der Transikonik: Was Gedanke war, soll, ja muss Leben werden. Das quasi-magische, kulturstiftende Wesensmerkmal der Bilder, folgt man phänomenologischen und anthropologischen Ansätzen, nämlich Präsenz und Absenz simultan zu vereinen, geht dabei verloren. In Zeiten real existierender Pygmalionik, dem oben erwähnten „Pygmaliozän“, sind Bilder nicht länger eine Pufferzone zwischen Realität und Fiktion. Wenn Pygmalion vom Atelier ins Labor wechselt, lösen sich die Bilder in der Buchstäblichkeit des Bildens auf.